نشست نمایش احتمالات در مهر-۱؛
چگونه از تاریخ آشنایی زدایی نماییم
مجله سرگرمی: کارگردان و بازیگران احتمالات از آشنایی زدایی که در این نمایش از شخصیت ها و وقایع تاریخی می شود، صحبت کردند و یادآور شدند کارگردان باید آنقدر باهوش باشد که به شناخت درستی از بازیگرش برسد.
خبرگزاری مهر، گروه هنر، آروین مؤذن زاده؛ نمایش «احتمالات» به نویسندگی و کارگردانی علی شمس این روزها در سالن چهارسوی مجموعه تئاتر شهر روی صحنه است؛ نمایشی که می توان از آن بعنوان یکی از آثار قابل بحث سالهای اخیر تئاتر ایران نام برد. این نمایش اثری اپیزودیک است که به مساله کتاب سوزی در طول تاریخ ایران اشاره می کند و در بخش هایی از اثر بی خردی پادشاهان ایرانی و تفکرات حاکم بر جامعه را به چالش می کشد. نمایش «احتمالات» در بستری نامتعارف به رخدادها و روایت های تاریخی نگاهی پست مدرن دارد و اتفاقات را در بستری انتزاعی، گروتسک، سوررئالیستی، کمدی و … به تصویر می کشد.
«احتمالات» را می توان شخصی ترین و کامل ترین نمایش علی شمس دانست؛ اثری که در آن تجربه زیستی وی بعنوان یک هنرمند نیز در خیلی از صحنه های نمایش دیده می شود. در این نمایش مخاطب با اثری بینامتنی روبرو است که ارجاع های بسیاری به وقایع، اشخاص و آثار گذشته و حال می دهد.
طراحی صحنه دوار نمایش که نشان دهنده مکان اصلی وقوع وقایع داستان یعنی آسیاب است و همین طور طراحی لباس، گریم و موسیقی اثر همچون خاصیت قابل بحث نمایش هستند که در کنار لحن سرخوشانه و شوخ طبعانه نمایش و بازی های به اندازه و در خدمت نقش بازیگران که اکثرشان چند نقش مختلف را در کار ایفا می کنند، «احتمالات» را به نمایشی بحث برانگیز بدل کرده است.
عزالدین توفیق، امیر باباشهابی، آرش اشاداد، محمدامین پازوکی، دانیال خیری خواه، نسرین درخشان زاده، فرزین محدث، بهاره افشاری، افسانه کمالی بازیگران این اثر نمایشی هستند که در بخش رقابتی چهلمین جشنواره تئاتر فجر نیز حضور دارد.
به بهانه اجرای این اثر نمایشی گفتگویی با علی شمس نویسنده و کارگردان نمایش، عزالدین توفیق، نسرین درخشان زاده، آرش اشاداد، امیر باباشهابی، افسانه کمالی بازیگران و بابک کیوانی طراح و آهنگساز نمایش داشتیم که در این گفتگو مباحث مختلفی همچون نگاه پرفورماتیو و پارودی که کارگردان به تاریخ و ادبیات داشته است و همین طور چگونگی آشنایی زدایی از وقایع، روایت های تاریخی و واژگان و لغات عنوان شد و بازیگران نیز در بخش اول گفتگو درباره شیوه تمرین ها و ارتباطشان با اثر و تفاوت های آماده سازی یک اثر نمایشی در نسل امروز با گذشته صحبت کردند.
در بخش اول این جلسه می خوانید:
* در نمایش «احتمالات» با نوعی مداخله تاریخی روبرو می باشیم و اجرا مخاطب را به این تفکر سوق می دهد که اگر تاریخ توسط افراد دیگری نوشته می شد احتمالاً با وقایع و قضاوت های متفاوتی روبرو بودیم و هر فردی ممکنست تحلیل شخصی خودش را از تاریخ داشته باشد. روایت علی شمس از احتمال وقوع وقایع به گونه ای متفاوت از آنچه ما تا حالا از تاریخ خوانده ایم چطور شکل گرفت و چگونه یک آسیاب را برای محل روایت رخدادها انتخاب کردید؟
علی شمس: یک جمله درخشان از لئوناردو شاشا درباره «اگرِ تاریخی» و «سفیدخوانی» تاریخی وجود دارد که می گوید «اگر دماغ کلئوپاترا دو سانت بلندتر بود حتما تاریخ عوض می شد.» به این معنا که بطورمثال سزار، عاشق کلئوپاترا نمی شد، مارک آنتونی به مصر نمی رفت، آگوستوس به مصر حمله نمی کرد و کلاً ممکن بود مسیر تاریخ به کل عوض شود. بدین سبب یک پروسه استقرایی در تاریخ وجود دارد که اتفاقات را به برخی اگرها هرچند اگرهای جزئی تقلیل می دهد.
مثلاً همیشه شاهد بودیم در کتاب های تاریخ مدرسه علت سقوط پادشاهان را اعتماد به بیگانگان، ضعف درباریان و فساد پادشاه عنوان می کردند در صورتیکه در جزییات ممکن بود اتفاقات دیگری سبب سقوط پادشاهان می شده است بدین سبب تاریخ سرشار از اگرهایی است که بعد از تاریخ مطرح می شوند و یک «سفیدخوانی تاریخی» هستند.
اگر شما مشخصاً به کتب تاریخی ایران رجوع کنید مثل تاریخ بلعمی، تاریخ حبیب السیر خواند میر و … می بینید که بخش عظیمی از تنه تاریخ قصه و افسانه است که به شکل خرق عادت و معجزه گونی روایت می شود و بر طبق یک سری شنیده های افسانه ای شکل گرفته است. بدین جهت می توان گفت تاریخ از درهم تنیدگی برخی روایات تاریخی، اساطیر و افسانه ها شکل گرفته است و همین مساله یک امر جعلی می سازد. بغیر از آن من فکر می کنم تاریخ آن چیزی نیست که الزاماً ثبت شده چون آنچه به ثبت رسیده می تواند نگاهی دگرگون بعد از یک واقعه ای باشد که آن واقعه الزاماً به آن شکلی که نوشته شده، اتفاق نیفتاده است بدین سبب با کمک گرفتن از منطق احتمالات در ریاضی می شود فهمید که بخش عظیمی از تاریخ احیاناً و احتمالاً می تواند جعلی، مخدوش و دگرگونه به ما رسیده باشد کما این که مثال های مختلفی در این رابطه وجود دارد مانند کشف کتابخانه آشور بانیپال در ۱۸۸۴ است که وقتی الواح گیلگمش پیدا می شود در یکی از الواح آن داستان طوفان نوح را داریم و اینجا است که می توان ریشه یابی کرد چطور این قصه وارد کتاب های مقدس شده و دگردیسی یک اتفاق به چه شکلی صورت گرفته است.
«احتمالات» بر پایه دگرگونه بودن چند اتفاق تاریخی حول محور آسیاب شکل گرفت که می تواند استعاره ای از زمان و چرخش زمان باشد و همین مورد به من یک فرم اجرائی داد که این فرم ابتدا در متن مستتر است و پس از آن در شکل دایره نمود بیرونی پیدا و در صحنه تسری پیدا کرد حتی بسیاری از حوادثی که ما فکر می کردیم افسانه هستند بواسطه کشف سنگ نوشته ای در همین ایران متوجه شدیم که ریشه تاریخی دارند و بالعکس فکر می کردیم تعدادی از افراد یک شخصیت حقیقی هستند اما بعد فهمیدیم که اساساً گرفتار جعل بودند و بعداً تبدیل به یک شخصیت حقیقی شده اند. بدین سبب تاریخ، مخدوش بودن اتفاقات و شخصیت ها است و بر پایه همین مورد می توان فرم استخراج کرد. «احتمالات» نیز بر پایه دگرگونه بودن چند اتفاق تاریخی حول محور آسیاب شکل گرفت که می تواند استعاره ای از زمان و چرخش زمان باشد و همین مورد به من یک فرم اجرائی داد که این فرم ابتدا در متن مستتر است و پس از آن در شکل دایره نمود بیرونی پیدا و در صحنه تسری پیدا کرد.
* شما در گفتار روزمره تان هم علاقه زیادی به دگرگون کردن و تغییر واژه ها و تهی کردن نام ها از معانی و تبدیل کردنشان به واژه هایی متفاوت دارید که همین اتفاق نیز به طور گسترده تری در «احتمالات» افتاده است و بیشترین نمود را هم در کاراکتر «دایره المعارف اعظم» پیدا کرده است. شاید نمایش «احتمالات» را بتوان پخته ترین و شخصی ترین کار علی شمس دانست و می توان به صورتی قسمتی از خاصیت های خود کارگردان را در تک تک کاراکترهای نمایش پیدا کرد. درباره شکل گیری این زبان منحصر به فرد در نمایش که بعضاً با شوخ طبعی هم هم راه است و ارائه معانی تازه از واژگان توضیح دهید.
علی شمس: به قول لکان «زبان ساحت ناخودآگاه است» بدین جهت ما نمی توانیم هیچ چیزی را خارج از ساحت زبان تعریف نماییم. ما هر منظور و رفتاری را که بخواهیم اعاده نماییم مجبوریم که از زبان استفاده نماییم. نمی خواهم زبان را به کلمه تقلیل دهم بلکه الزاماً به رفتار زیستی بدن هر شخص گفته می شود بطورمثال اگر من بخواهم به شما بگویم که این قندان را به من بدهید، ابتدا دستم را به سمت قندان دراز می کنم و سپس چهارانگشتم را به سمت خودم برمی گردانم تا شما متوجه شوید که قندان را به من بدهید. بدین سبب رفتار زبانی از فیزیک و بدن هر شخص بیرون نیست چه بواسطه ژست چه بواسطه کلام. زبان ساحت ترکیب واژگان است و در عین حال ساحت ساخت سوءتفاهم.
مهمترین کسی که من در زمینه زبان و تئوریزه کردن زبان به او رجوع می کنم ویتگنشتاین است. ما عموماً در رفتار زبانی همان منظوری را که داریم، منتقل نمی نماییم. بعنوان نمونه مادری از دست فرزندش عصبانی شده و به او می گوید «بگذار به خانه برسیم می کشمت» آیا مادر مقرر است دقیقاً وقتی که به خانه رسید بچه اش را بکشد؟ نه. این جمله که از خشن ترین کلمات استفاده می نماید استعاره یا جانشین شده مفهوم تنبیه دشوار است اما مادر از کشتن که خشن ترین واژه موجود در هر زبانی است، استفاده می نماید. بدین سبب زبان در زیست روزمره خودش را از کارکردهای واقعی اش می اندازد پس من چرا این کار را با زبان نکنم.
ادبیات فارسی هم این کار را سال هاست، می کند که نمود کلی این اتفاق در شعر معاصر توسط رضا براهنی رخ داده است و در شعر کلاسیک هم بسیار شاهد این اتفاق هستیم بطورمثال ایرج میرزا می گوید «درهای بهشت بسته می شد / مردم همه می جهنمیدند» چطور می شود اسم جامد جهنم را با مصدر جعلی ییدن ترکیب و آنرا به فعل تبدیل کرد. یا بطورمثال مولانا می گوید «ای مطرب خوش قاقا، تو قی قی و من قو قو تو دَق دَق و من حَق حَق تو هی هی و من هو هو» یا عموماً صداهایی که ادبیات فارسی تولید می کند مثل اَف اَف، چَه چَه، پی تی کو پی تی کو، دو دو و… که همگی برگرفته از زیست رفتار بیرونی ماست که تبدیل به کلمه می شود. بدین سبب به علت علاقه شخصی ام به زبان از این خوان گسترده معناساز و در عین حال معناگریز استفاده می کنم، آنرا نمایشی کرده، ساختارش را می شکنم، تنبیهش می کنم، تصعیدش می بخشم و...
از جهت دیگر این نظریه دریدا را در تعویق معنا دوست دارم. دریدا می گوید بطورمثال برای یک کلمه ممکنست چندین مدلول دیگر هم وجود داشته باشد و فردی که اشراف کاملی به یک زبان نداشته و یا درحال آموزش آن باشد، نمی داند در جمله کدام معنی، مورد نظر است. بطورمثال کلمه شیر در فارسی معانی مختلفی دارد و کسی که زبان فارسی را به درستی نداند، نمی فهمد که در جمله «آن شیر را بیاور» منظور شیر خوراکی است یا شیر جنگل و یا شیرآب. بدین سبب مدام مجبور است معنای بقیه کلمات را هم جستجو کند و باردیگر در جستجوی ثانویه اش به معانی جدیدی می رسد که ممکنست مفهوم آنها را هم متوجه نشود. بدین سبب معنا مدام عقب می افتد و این به تعویق افتادگی معنای زیست روزمره ما را مخصوصاً در متن می سازد. همه ما تجربیاتی اینچنینی داریم که متنی را برای فردی فرستاده ایم و آن شخص متن ما را به شکل دیگری خوانده است.
مهمترین کسی که من می توانم مصرف کنم که نه از شوخی هایم ناراحت شود، نه از من شکایت کند و نه به من فحش دهد؛ خودم هستم. بدین سبب منِ سوبژکتیو راوی خودم را بعنوان اوبژه روایت مطرح و با خودم کار تجربی می کنم. متأسفانه این سویه های روایی دیده نمی گردد و به جایش در مبتذل ترین نوع مواجهه با اثر می گویند که علی شمس فخرفروشی می کند بدین سبب وقتی زبان ساحت این دگردیسی است با اهمیت ترین وفاق و رفاقت را با آن کانسپتِ جعل تاریخ پیدا می کند؛ من منظوری دارم، تو منظوری برداشت می کنی. بنابراین در تاریخ هم اتفاقی می افتد اما اتفاقی روایت می شود. در هر ۲، یک بی نظمی در پیام و اصالت وجود دارد بنابراین زبان و تاریخ می توانند، همپوشانی داشته باشند.
* تعدادی از منتقدان «احتمالات» معتقدند در نمایش شاهد نوعی فخرفروشی هستیم و علی شمس با به رخ کشیدن خود، خواسته روایت خودش را از تاریخ به مخاطب دیکته کند.
علی شمس: این انتقاد بی ربط ترین چیزی بوده که شنیده ام. اگر باردیگر متهم نشوم به مقایسه خودم با نویسندگان شناخته شده بطورمثال در رمان «در جستجوی زمان از دست رفته» مارسل پروست، با روایت اول شخص یعنی خود نویسنده روبرو می باشیم یا در بعضی آثار رومن گاری، بوکوفسکی، همینگوی و بسیاری از نویسندگان دیگر با خود نویسنده و با یک اتوبیوگرافی روبرو می باشیم. بدین سبب در فضای پست مدرنیستی چیزی وجود دارد به مفهوم ایراد نظریه مؤلف در اثر. بر این اساس آیا می توان بطورمثال ابن یمین را محکوم به خودشیفتگی کرد چونکه در غزل هایش اسم خودش را آورده است. مگر در نمایشنامه «افرا» بهرام بیضایی، نویسنده خودش وارد داستان نمی شود؟ فکر می کنم منتقد من در این ساحت، عموماً به وجوه پست مدرنیستی آشنایی ندارد و احتمالاً گستره مطالعاتش بیشتر از کتاب های سطحی نیست وگرنه ابراز نظریه مؤلف در متن به یکی شدن راوی و روایت اشاره دارد؛ یعنی زنده باد نوشتن، مرده باد نویسنده.
پس تمام مواردی که در نمایش من مطرح می شود مبنای تئوریک دارد و درحال تجربه کردن روی آنها هستم. با اهمیت ترین کسی که من می توانم مصرف کنم که نه از شوخی هایم ناراحت شود، نه از من شکایت کند و نه به من فحش دهد؛ خودم هستم. بدین سبب منِ سوبژکتیو راوی خودم را بعنوان اوبژه روایت مطرح و با خودم کار تجربی می کنم. متأسفانه این سویه های روایی دیده نمی گردد و به جایش در مبتذل ترین نوع مواجهه با اثر می گویند که علی شمس فخرفروشی می کند. اگر من می خواستم فخرفروشی کنم وارد کار دیگری می شدم که بتوانم با یک الگانس یا مازراتی جلو شما پز بدهم که فخر بیشتری هم داشت تا این که بخواهم یک متن بنویسم.
جیمز جویس پس از اینکه «اولیس» را می نویسد، می گوید من چیزی نوشته ام که تا صدها سال منتقدان راجع به سختی اش حرف می زنند و همان اول کتاب می گوید «تاریخ، کابوسی است که من می خواهم از آن بیدار شوم» و هزاران نقد فقط برای همین جمله او نوشته شده است. بدین جهت من فکر می کنم که تاریخ راجع به نه فقط من، بلکه همه ما قضاوت خواهدنمود. در مملکت ما هم به طور معمول دوره ای های یک هنرمند او را به سخره می گیرند اما نسل پس از آنها، او را ستایش می کنند.
* همانطور که خودتان هم توضیح دادید در «احتمالات» رویکرد پست مدرنیستی به تاریخ وجود دارد. اصولاً وقایعی که در نمایش مطرح می شوند چگونه انتخاب شدند و این که مبنای انتخاب رویدادها باتوجه به مساله کتاب سوزی بوده که در طول تاریخ شاهدش بوده ایم...
علی شمس: مبنای من برای انتخاب داستان های نمایش، به مجموع شنیده هایم از حوادث و اتفاقاتی باز می گردد که در آسیاب یا طویله شکل گرفته اند و من آنها را در این نمایش تجمیع کرده ام. اساساً خصوصیت یک فضای پست مدرنیستی از کار انداختن لحظه ای معنا و تقطیع کردن و سرراست نبودن و پیچیدگی آنست و ارجاعی که مدام به بیرون از خودش می دهد. من دوست دارم کتاب ها و مبناهای فکری متفاوت را با هم امتزاج ببخشم بنابراین ممزوج کردن ۲ امر فرامتنی که در روی کاغذ و یا به ظاهر هیچ مبنای ارگانیکی با هم ندارند، در روی صحنه یکی از علاقه مندی های من است و برایم یک تجربه شخصی بشمار می رود.
* در این نمایش شاهد بازی های به اندازه و یک دستی هستیم و مانند بقیه نمایش هایی که به صحنه بردید استفاده از توانایی های فیزیکی بازیگران از درجه اهمیت بالایی برخوردار می باشد و به نظر می آید در «احتمالات» به صورتی از شیوه بیومکانیک برای نمایش مفاهیم مدنظرتان در بازیگری بهره بردید. بازی های درستی که از بازیگران گرفته شده لازمه تمرین های مستمر و سختی است که چندین ماه به طول انجامیده و برعکس چیزی که این روزها در تئاتر نسل جوان می بینیم و تلاششان برای آماده سازی نمایش در کمتر از یک ماه، در این اثر ردپای تمرین های طولانی مدت کاملاً مشهود است.
علی شمس: در این نمایش زیست بدنی همه بازیگران به جز افسانه کمالی شبیه به یکدیگر است و تنها کسی که به لحاظ زیست بدنی ما را به دنیای امروز مرتبط می کند بازی شبه رئالیستی افسانه زمانی است و او تقریباً یک منش زیستی بدنی مجزایی از دیگر بازیگران نمایش دارد.
امیر باباشهابی: وقتی علی شمس را در جشنواره های دانشجویی شناختم یک خاصیت اش برایم خیلی جذاب بود؛ این که برعکس افراد دیگری که تئاتر مدرن کار می کنند فاز حذف کردن یا قدسی کردن زیاد پدیده ها را ندارد. وقتی هم که متن علی را خواندم در پروسه تمرین به همین مساله رسیدم و متوجه شدم که علی شمس فضای مورد نظرش را شخصی کرده است. به چالش کشیدن ۲ نگاه در ادبیات کلاسیک ایران همچون نکات جالب توجه متن بود؛ نگاهی که می گوید یا پدیده ها و رخدادها امری دست نیافتنی هستند یا این که کلاً آنها را نادیده می گیرد. شکل ساختاری نمایشنامه هم قطعه قطعه بود و بواسطه یک سری اتفاقات تاریخی که خیلی هم قرار نیست منطقی و عقلانی جلو برود، نوشته شده بود.
من ابتدا نمی دانستم که مقرر است نقش «لغت نامه اعظم» را بازی کنم چون از همان ابتدا یک سری تمرینات آئینی می کردیم و علی شمس در همین تمرین ها باتوجه به خاصیت های روانی و شخصی و فیزیکی بازیگران نقش ها را به آنها پیشنهاد می داد. این خاصیت جذاب علی شمس است که هیچ وقت بازیگر را بازنمایی ذهنی نمی کند و برخلاف این که از بیرون آدم جدی است در درون فرد دموکراتی است و خودش را به بازیگر غالب نمی کند بلکه بر طبق آئین شخصی ات از تو به خودت چیزی را می دهد. وقتی بازیگر آغاز به تمرین های آئینی می کند از جایی به بعد دیگر از خود متن هم عبور می کند بطورمثال من پیش از تمرین ها، زیاد فهم تاریخی نداشتم و ادبیات کلاسیک ایرانی را نخوانده بودم و خوشم هم نمی آمد بخوانم اما الان علاقمند شده ام چون علی شمس نگاه ویرانگر و یا نگاه قدسی کلیشه ای به تاریخ و ادبیات ندارد. هیچگاه فهم رئالیستی از تاریخ و ادبیات وجود نداشته است تا آدم ها بتوانند ارتباط واقعی با آن برقرار کنند.
علی شمس: یعنی در طول سالیان دراز به جز مواجهه قدسی سازانه یا انکارگرایانه هیچ مواجهه پارودیک، انتزاعی و پرفورماتیوی نسبت به تاریخ وجود نداشته است.
نسرین درخشان زاده: درباره مطلبی که امیر درباره این که علی شمس بازیگرش را محدود نمی کند، گفت باید بگویم که اتفاقاً او خودش را به بازیگر غالب می کند. روز اولی که من برای گفتگو با او قرار گذاشتم به من اظهار داشت که بازیگر را راحت می گذارم تا اتود بزند و خودش نقش را پیدا کند اما وقتی وارد فرآیند تمرین شدم دیدم که آزادی ندارم و این برخلاف روشی بود که تابحال کار کرده بودم و می توانستم آزاد و رها روی صحنه اتود بزنم و کارگردان از اتودهای من بازیگر صحنه را می ساخت. اول کمی اذیت شدم اما بعد فهمیدم که علی شمس خیلی باهوش است و بازیگرش را در چارچوبی قرار می دهد و می گوید تو باید بر طبق همین چارچوب عمل بکنی اما پس از مدتی که فهمید تو در قالب مورد نظرش قرار گرفتی آنگاه دیگر تو را رها می کند تا هر خلاقیتی که داری بروز دهی. البته این را هم بگویم که این گروه یکی از بهترین گروه هایی بود که تا امروز با آنها کار کردم و تجربه بی نظیری برایم شکل گرفت.
امیر باباشهابی: بله درست است. علی شمس اگر ایده ای به بازیگرش پیشنهاد دهد خارج از جهان آئینی آن بازیگر نیست. کار کردن با علی برای من به این شکل بود که از درون خودم به من ایده می داد و همین برایم خیلی جذاب بود.
* کاراکتر «لغت نامه اعظم» را شاید بتوان نزدیک ترین شخصیت به خود علی شمس دانست به این معنا که هرآنچه مقرر است مخاطب از اندیشه و تفکر مؤلف اثر و حتی نوع بیان و قلب واژه ها بداند در «لغت نامه اعظم» نهادینه شده است.
امیر باباشهابی: بله. برخلاف این که تعدادی از منتقدان فقط ارجاع های علی شمس را به خودش می بینند اما به این توجه ندارند که او خودش را هم ویران می کند و این ویرانی من را بعنوان بازیگر به درجه ای می رساند که در هنگام ایفای نقش به یک سرخوشی می رسم. من بعنوان بازیگر حتی پس از تمام شدن نمایش هم همچنان درگیر نقشم هستم و خاطرات گذشته در ذهنم مرور می شود و شاید ناخودآگاه به گریه هم بیفتم. این تجربیات ناب و اصیل در پروسه شکل گیری این نمایش برای من به وجود آمد چون این تنها کاری بود که من ۲ سال درگیرش بودم و اتفاقاً همچون آدم هایی هستم که هیچ گاه آنقدر وقت برای شکل گیری یک نمایش نگذاشته ام و به طور معمول در طول سه هفته کار را می بندم اما حضور در این نمایش برایم تجربه نابی را رقم زد و من را به جاهایی برد که تا امروز تجربه اش را نداشتم.
* آقای توفیق و خانم درخشان زاده شما تجربه کار با دکتر رفیعی را در کارنامه دارید و کلاً به روشی آموزش دیدید که این روزها دیگر کمتر در تئاتر ما تجربه می شود و به طور معمول با یک تئاتر فست فودی طرف می باشیم. شیوه تمرین و آماده سازی نمایش های علی شمس به طور معمول با جوان های هم نسل خودش متفاوت می باشد و از جایی غیر از دورخوانی متن اصلی و کارهای روتینی که به طور معمول در فرآیند تمرین شاهدش هستیم به کار ورود می کند. تجربه همکاری شما با علی شمس چگونه رقم خورد و چقدر تفاوت با کارهایی که قبلاً انجام داده بودید، داشت؟
نسرین درخشان زاده: علی شمس در عین حال که شیوه تمرین کلاسیکی ندارد اما پایبند به جنبه های از شیوه کلاسیک نیز است که بر طبق آن مدت زمان تمرین طولانی را برای کار در نظر می گیرد و بازیگرانش نیز به این امر واقف هستند. شاید این نکته جالب توجه باشد اما علی شمس تقریباً سه هفته ایران نبود اما ما با همان جدیت تمرین هایمان را ادامه می دادیم و این مساله شاید برای گروههای امروزی اتفاق غیرعادی باشد چون اصلاً شیوه تمرین و آماده سازی نمایش برایشان کاملاً متفاوت می باشد.
کارگردان باید بازیگر شناس باشد بطورمثال یک روز بازیگر با انرژی وارد تمرین می شود و کارگردان باید این هوش را داشته باشد که از این فرصت استفاده نماید و بخش هایی را که نیاز به انرژی بیشتری دارد، تمرین کند و یا برعکس. اما بچه های جوان ما برعکس این قضیه عمل می کنند و تئاتر را مثل یک جنگ می بینند * چنین روشی در بین نسل امروز تئاتری کاملاً منسوخ شده است و اصلاً اعتقادی هم به آن ندارند چون از نظرشان بازیگر پیش از ورود به فرآیند تمرین باید تجربیاتی را پشت سر گذاشته باشد و با آمادگی وارد تمرین شود چون شروع تمرین ها با دورخوانی متن آغاز می شود...
عزالدین توفیق: خب بازیگری که به این شیوه عمل می کند اصلاً بازیگر نیست چون هیچ تجربه ای از چگونگی ساختن کاراکتر ندارد. دکتر رفیعی همیشه می گویند که بازیگری به مدلول بازیگر بودن، بازیگر شدن و بازیگر ماندن است. شباهتی که دکتر رفیعی با علی شمس دارد در این است که این ۲ به کارشان باور و اعتقاد دارند و جفتشان تجربه تئاتری دارند که لمسش کردند چون اول بازیگر بودند و بعد کارگردان شدند. شناختی که این ۲ از بازیگر دارند همان تفاوتی است که نسبت به کارگردان هایی که شما به آن اشاره می کنید، وجود دارد.
علی شمس و علی رفیعی آنقدر باهوش هستند و آنقدر کاراکترها را می شناسند که می دانند از ابتدا چه می خواهند اما به بازیگرشان زمان می دهند تا خودش نقش را پیدا کند. همین کار را علی شمس با من کرد به این معنا که صبر کرد، دید، انرژی ها را جمع کرد و می دانست می خواهد چه کار کند و من هم دانستم که او چه در ذهنش دارد. روشی که علی شمس در تمرین و آماده سازی نمایش مد نظر قرار می دهد به علت فرهنگی است که از آن یاد گرفته است و این که می داند چگونه با آدم ها کنار بیاید و کوچک ترین چیزها را هم ببیند. بازیگر جلوی کارگردان هایی مثل علی شمس و یا دکتر رفیعی باید خلاقیتش را به کار بیندازد و بطورمثال چندین نوع راه رفتن را جلوی آنها امتحان کند تا از بین آنها یکی را بیرون بکشند.
* خب این مساله به دانش کارگردان هم بازمی گردد که قادر باشد از بازیگرش بهترین بازی را بیرون بکشد و بازیگر نیز او را باور داشته و به انتظاراتی که از او دارد، اعتماد کند.
عزالدین توفیق: بله دقیقاً. کارگردان باید بازیگر شناس باشد بطورمثال یک روز بازیگر با انرژی وارد تمرین می شود و کارگردان باید این هوش را داشته باشد که از این فرصت استفاده نماید و بخش هایی را که نیاز به انرژی بیشتری دارد، تمرین کند و یا برعکس. اما بچه های جوان ما برعکس این قضیه عمل می کنند و تئاتر را مثل یک جنگ می بینند که البته گناهی هم ندارند چون کسی به آنها یاد نداده است. افرادی مثل علی شمس در جاهای دیگر تجربه زیستی شأن را کرده اند و یاد گرفته اند. این که امثال علی شمس می دانند می خواهند چه کار کنند برتری شأن را نسبت به بقیه آدم ها نشان میدهد. او می داند که بازیگر باید بیاید سر تمرین، آرام شود، خودش را فرو بریزد و بعد من او را جمع کنم و شکل بدهم اما کسانی که سه هفته ای کار می بندند به چنین مسائلی فکر نمی کنند.
ما ابتدا باید تعریفی درست از بازیگر داشته باشیم. بازیگر باید شما را شگفت زده کند؛ کاری که بچه های این نمایش می کنند همین است. اگر هر کدام از ما بتوانیم یکدیگر را روی صحنه شگفت زده نماییم مخاطب هم شگفت زده می شود و تشویق می شود باردیگر کار را ببیند اما اگر ما از عهده این کار بر نیاییم این حس روی صحنه هم انتقال پیدا نمی کند.
امیر باباشهابی: من مسأله ای را درباره مدت زمان کمِ تمرین که قبلاً به آن اشاره کردم بگویم؛ زمانی است که شما یک کار دانشجویی را برای اجرا آماده می کنید و در مدت زمان کمی کار را می بندید اما زمانی است که شما با ادعای یک کار بزرگ که پر از مفاهیم فلسفی و تفکرات انسان شناسانه است تنها دو سه هفته تمرین می کنید در صورتیکه مشخص است با این شیوه نمایش خوبی از کار در نمی آید. برخی نمایش ها هستند که ضرورتشان در کم تمرین کردن یا اصلاً تمرین نکردن است پس این مساله را در نظر داشته باشیم که حتما این که یک گروه با تمرین کم و یا تمرین نکردن به صحنه می رود کار اشتباهی نیست.
علی شمس: من تفاوت این ۲ شیوه را توضیح می دهم. ارجاع عزالدین توفیق به اجراهای متن محور و اجراهایی که در قالب تئاتر به صحنه می روند، است اما رویکرد امیر توجه به نمایش های اجرا محور و پرفورماتیو است. بنابراین شما هیچ گاه نمی توانید تئاتری از ادوراد آلبی یا چخوف را با سه هفته تمرین به صحنه ببرید اما وقتی در زمینه هپنینگ کار می کنید و اجرا را به مثابه یک پرفورمنس می بینید مبنای تمرین ما از تمرین فرق می کند و کما این که در چنین نگاهی تمرین مقابل آن چیزی است که مقرر است، اجرا شود بدین سبب ما راجع به ۲ فهم متفاوت از پرفورمینگ یک پدیده صحبت می نماییم.
ادامه دارد...
منبع: newsfun.ir
این مطلب را می پسندید؟
(1)
(0)
تازه ترین مطالب مرتبط
نظرات بینندگان در مورد این مطلب